University of Illinois Press


Cuban Zarzuela - Performing Race and Gender on Havana’s Lyric Stage (Susan Thomas)

Cuban Zarzuela – Performing Race and Gender on Havana’s Lyric Stage
[Zarzuela cubana - Género y raza
sobre los escenarios líricos de La Habana]

Susan Thomas
University of Illinois Press 2008 (40 $)
ISBN 978-0-252-03331-5I (250 págs.)


La zarzuela cubana disfrutó de un breve pero exuberante crecimiento tropical. Entre Niña Rita (1927) y Amalia Batista (1936), Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats y sus libretistas pusieron de moda una serie de obras populares a la par que plenamente diferenciadas del preponderante repertorio español. Se trata de un florecimiento fascinante que merece un estudio en profundidad y que -con la modesta excepción de mi propio capítulo en The Zarzuela Companion dedicado a estos tres compositores y a sus principales obras- tiene en Susan Thomas a la primera persona que ha escrito, ya sea en español o en inglés, sobre la materia con la seriedad requerida.

Déjeseme decir desde el principio que mi admiración por Cuban Zarzuela es grande. La tarea de documentación, la profundidad del estudio emprendido y la capacidad analítica de Thomas son formidables. Se ha concentrado en los compositores y en las obras adecuadas. Se trata de un libro pionero que puede -tristemente- resultar la última palabra en el tema por las razones que la autora aduce y que han frustrado posibles investigaciones en el pasado (¡la de este crítico incluida!) La revolución, el clima tropical y las termitas han jugado su parte en la dispersión y destrucción de los libretos, partituras manuscritas y materiales de orquesta. Ninguna de estas zarzuelas, ni siquiera las tan celebradas María la O o Cecilia Valdés, han sido publicadas. Algunas de las más atractivas como El clarín de Roig resultan irrepresentables debido a la pérdida del libreto. De otras como La busca-bulla, del mismo compositor, ha desaparecido la música.

Thomas comienza con un par de capítulos contextualizadores: uno para describir la trayectoria del teatro lírico en la isla desde el comienzo del siglo XIX en adelante; otro para examinar los importantes intereses femeninos (que no feministas) de la zarzuela cubana, mostrando convincentemente cómo el género fue confeccionado para resultar atractivo tanto a las audiencias femeninas como a las masculinas. Se trata de un punto de divergencia con la zarzuela española que permite a Thomas plantear su tesis examinando los panoramas teatrales gemelos de género y raza en estas obras escénicas cubanas.

El resto de la obra está organizado temáticamente, permitiendo estudiar a los principales compositores y obras de una manera ordenada a la par que, por lo infrecuente, elegante. El tercer capítulo se centra en las famosas mulatas -María la O, Cecilia Valdés, Amalia Batista- y sus memorables "salidas" a escena. El capítulo cuatro analiza la figura del "negrito" (personaje cómico de raza negra). Thomas es especialmente convincente al respecto y revela cómo en El cafetal (1929) Lecuona y su "socio" Sánchez Galárraga crean un nuevo tipo teatral que con mucho tino bautizan como "negro trágico". Thomas vence la tentación de obtener un rendimiento político de esto en beneficio de la explicación no sentimental de que estos noble savages (como Dryden los podría haber denominado) satisfarían las fantasías de ambos sexos entre el encopetado público blanco de la zarzuela.

Seguidamente viene el capítulo "Ingenues and Fallen Women" [Mujeres bribonas e ingénuas] donde Thomas se centra en Rosa la china, clarificando en la medida de lo posible la controvertida cuestión de los orígenes étnicos de la heroína. "China" es en primera instancia una palabra cariñosa, pues Rosa no es china, ni mulata, sino una prostituta pobre y blanca. Su mote proviene de la ubicación de su vivienda en el barrio chino de La Habana, aunque es posible que también haga alusión a la presencia de algo de sangre china en sus venas o más probablemente a sus ojos rasgados, tan de moda entonces. Este capítulo analiza asimismo la zarzuela Lola Cruz y algunos aspectos de Julián el Gallo; este otro título de Lecuona recibe también un tratamiento importante en el último de los capítulos principales "Ambivalent Heroes and Sensual Peasants: The Galán and the Criollo" [Héroes ambiguos y campesinos sensuales: El galán y el criollo].

Ejemplo musical: Amalia Batista (Prats) AMPLIAR IMAGENHay un breve epílogo que revisa las grabaciones y la deprimente falta de producciones modernas profesionales (¡o no!) tanto en Cuba como entre la comunidad cubana asentada en la Florida. Aquellos intérpretes que conocieron y trabajaron codo con codo con Lecuona y Cía. están dejándonos y con su marcha desaparece su conocimiento del género. Las investigaciones de Thomas han llegado en el momento preciso para recoger los recuerdos de algunos de los últimos supervivientes significativos, especialmente los del encantador "secretario personal" de Lecuona, el tenor cómico Pedrito Fernández. Aparte del habitual aparato erudito, Thomas añade un apéndice de enorme valor con cronologías completas de las obras líricas de los tres principales compositores sobre los que se habla en este volumen.

Cuban Zarzuela no es, sin embargo, un libro sin mácula. Creo que la obra y los logros obtenidos por Jorge Anckermann en la anterior generación merecían, tanto histórica como estéticamente, como mínimo, más espacio. A decir verdad, y a juzgar por las sinopsis de sus principales zarzuelas, estas obras podrían haber caído como piedras sobre el propio tejado de la tesis de este libro, resumida en su poco atractivo subtítulo. Pero dado que observamos que esa tesis sociológica es superada en muchas ocasiones por la profundidad musical y por la propia simpatía, buen gusto y sentido común de la autora, la figura de Anckermann debería haberse hecho más hueco. Y otra pregunta: ¿por qué Thomas se contenta con aludir a un lado más obvio de la "femineidad" del trabajo de Ernesto Lecuona con Sánchez Galárraga -esa "loca" que proclamaba a los cuatro vientos su "alegre" sensibilidad-? Quizá la cuestión deberá quedar en el aire… ¡los cubanos entrevistados por Thomas han podido tener suficientes problemas hablando sobre la prostitución en La Habana como para tener que aludir también a la homosexualidad!

Otro borrón más sustancial es la incapacidad de Thomas para darnos una idea cabal del grado en que la zarzuela cubana descansa en los modelos peninsulares. La zarzuela española es esa arena no vista en el desierto, apenas mencionada y raramente analizada. Una referencia a Los gavilanes como "una zarzuela sumamente popular de Arrieta" (pág. 173) es el típico error garrafal que cualquiera puede cometer, pero resulta un reflejo sintomático de la falta de familiaridad de Thomas con un ámbito de conocimiento mucho amplio del que la zarzuela cubana no es más que un pequeño capítulo. Jacinto Guerrero escribió Los gavilanes en 1923, abordando en este título la historia de un indiano; sus zarzuelas-operetas de esos años, como también ocurrió con las de Pablo Luna, se representaron con éxito en La Habana influyendo, con seguridad, en el estilo popular de Lecuona y Roig.

Las populares zarzuelas y revistas españolas de los años veinte aportaron el marco estructural de referencia a los autores cubanos contemporáneos, a la par que mostraron numerosos ejemplos de esos elementos "exóticos" que los compositores habaneros tanto desarrollaron luego individualmente. Pero esto no es tenido en consideración por Thomas. Como tampoco se dirige una mirada a la historia del teatro español para trazar el origen del tropo de la pareja cómica -a menudo tanto negra como pobre- que funciona como un espejo sensual frente al héroe y la heroína "más blancos que el blanco". Estos actores característicos en lugar de ayudar a "mantener un sentido de superioridad racial" entre la audiencia como Thomas llega a afirmar hacen justo lo contrario cuando aparecen sobre el escenario: Socavan la ilusión del romance, enfatizando la ímpudica realidad de la que una sociedad sofisticada y condenada al fracaso es demasiado consciente.

El libro emplea en ocasiones un lenguaje enrevesado y denso. El tono cuasi-científico de algunos de los textos de Thomas nos recuerda el inglés de Robin Moore en Nationalising Blackness, esa visión de conjunto aguda y penetrante (aunque en ocasiones resulte exasperante) de los aspectos raciales de la música cubana del siglo XX. A pesar de que Thomas no llega al rigorismo extremista de Moore, su obra no se libra del todo del oscurantismo académico de este autor. Por ejemplo, en pleno discurso sobre la mulata, Thomas llega a decir que estos personajes "do not necessarily affirm their assigned identity… [they] often use the tropes of their type self-consciously, sometimes fulfilling them, sometimes dismantling them" ["no afirman necesariamente la identidad que tienen asignada… a menudo emplean conscientemente el tropo de ese tipo teatral, en ciertas ocasiones cumpliéndolo, en otras desmintiéndolo"]. Creo que lo que quiere decir es que esas heroínas teatrales plenamente conscientes podrían sorprendernos saliéndose de las convenciones, pero yo preferiría haberlo dicho en "English" en lugar de hacerlo en "Mooreish".

Sería una falta de consideración explayarse en este tipo de escollos porque globalmente el libro resulta muy claro. En particular impresiona la calidad del profundo análisis musical y dramático de Thomas, desarrollado a través de ejemplos impresos comentados de las propias partituras (que per se son muy reveladoras de la naturaleza de ese material). Su inteligente, equilibrada y clara presentación del contexto americano de la "década dorada" de La Habana es tan valiosa como la completa información que ha desenterrado sobre esta atractiva y joven rama de la familia de la zarzuela. Yo, desde luego, revisitaré a menudo el clarividente e indispensable libro de Thomas.

© Christopher Webber 2009
Traducción española © Ignacio Jassa Haro 2009


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2/V/2009