Oxford University Press

Federico Moreno Torroba
A Musical Life in Three Acts
Walter Aaron Clark y William Craig Krause

Oxford University Press 2013 (30£/45$)
ISBN 978-0-19-531370-3 (356pp.)

Este libro supone un importante hito. No solo se trata del primero en inglés dedicado en solitario a un importante compositor de zarzuela, sino que además es la primera obra relevante en abordar, con independencia del idioma, la vida, la obra y la época de Moreno Torroba con el grado de detalle que merecen. El tándem de autores está bien preparado para la tarea. Walter Aaron Clark es un renombrado guitarrista y estudioso entre cuyas publicaciones previas figuran excelentes biografías de Albéniz y Granados. William Craig Krause no sólo ha participado en el New Grove Dictionary of Music and Musicians de la Oxford University Press y en otras obras de referencia sino que ha venido investigando sobre Moreno Torroba desde mediados de los años ochenta leyendo en 1993 su tesis doctoral. En lo que a responsabilidades individuales se refiere, la introducción confiesa que "en un sentido muy real, este libro es de Bill", refiriéndose probablemente al trabajo de investigación y de síntesis del contexto que enmarca la vida y obra del compositor. Walter "acometió la principal responsabilidad de escribirlo, para que el prestigio de su nombre lo dotara de consistencia", tomando seguramente un papel menos pasivo que el aquí sugerido en las secciones dedicadas a analizar las principales piezas de concierto para guitarra, con o sin orquesta.

Su trabajo se organiza en tres "actos". El primero cubre el período que abarca desde el nacimiento del compositor en 1891 hasta el estreno de Luisa Fernanda en 1932. El segundo nos guía mediante recurrentes preguntas por la supuesta identificación política y cultural de Moreno Torroba con la derecha durante la guerra civil y las dos primeras décadas de la dictadura franquista. El tercero aborda su activo otoño dorado desde los años sesenta hasta su muerte en 1982 tras el resurgir de la democracia. Cada "acto" se divide en tres "escenas": la primera nos proporciona un mirada general a la historia política y cultural española en los años sujetos a escrutinio, la segunda se centra en la vida profesional y personal de Moreno Torroba durante ese mismo período y la tercera incluye breves análisis de las principales obras escénicas y guitarrísticas de cada período. A pesar de no poderse eludir una cierta repetición y algún cruce de referencias el esquema adoptado contribuye a evitar el carácter tedioso de las convencionales exposiciones lineales. Esto resulta especialmente útil en un caso como el de Moreno Torroba para el que su vida familiar y profesional parece transcurrir de manera inusualmente tranquila, serena y –excepción hecha de un dramático incidente en los últimos años de la República que supuso un breve pero aterrador período de encarcelamiento cuando estuvo vinculado al compositor falangista Tellería– desprovista de toda apariencia espectacular. La estructura a base de actos y escenas proporciona espacio y tiempo extra para dedicarlo a los mucho más proteicos acontecimientos de la cultura y la política nacional y, por supuesto, a la música en sí misma.

Encontramos aquí un gran logro digno de admiración. La compleja trama de la historia político-cultural española es desenmarañada con habilidosa precisión y claridad: recomendaría con todo mi entusiasmo este libro a cualquiera que busque un estudio contextual conciso de los acontecimientos políticos de la España de fines del siglo XIX y del XX, especialmente en lo que afecta a sus músicos y su música. Moreno Torroba fue conservador como persona y como creador, pero su conservadurismo musical –centrado en la noción de casticismo o "pureza cultural española tradicional"– no significa para nada inmovilismo, incluso (aunque resulte sorprendente) durante la era de Franco; y el libro proporciona el consiguiente espacio para analizar las contracorrientes contra las que Moreno Torroba emprendió su ataque desde la retaguardia. Pero antes de eso la descripción del descenso de España hacia la anarquía en los años treinta y el florecimiento de la "cultura de la evasión" bajo la mano de hierro de Franco (asumiendo una defensa del "viejo Madrid" y una tergiversada nostalgia por el género chico) son descritas de manera imparcial y presentadas con enorme lucidez. A pesar de estar trufado de cuidadas notas al pie, me satisface poder decir que el libro está dirigido tanto a estudiosos como a lectores en general.

Los capítulos que abordan la vida personal y profesional de Moreno Torroba son casi sin excepción de gran nivel. De nuevo tanto la investigación como la documentación están acometidas meticulosamente; las numerosas citas, lo mismo de sus propios textos como de entrevistas en medios de comunicación españoles, están bien elegidas y resultan apasionantes. Como hombre, el compositor de Luisa Fernanda parece haber sido un persona finamente educada, cortés y respetuosa con un punto de insulsez. Como compositor, director de orquesta y empresario profesional y de sólida experiencia, su enérgica ética de trabajo y su producción resultaron asombrosos hasta el final de sus días. Sin embargo el libro evita la hagiografía dando continuos rodeos alrededor de la controvertida pregunta central: ¿hasta qué punto la reputación de Moreno Torroba se ha visto ensuciada por su asociación con el régimen fascista? Uno podría pensar, parafraseando a la reina Gertrude en Hamlet, que “la dama” (mejor dicho, ¡los dos caballeros!) “protesta demasiado”, pero en realidad se trata de una pregunta fascinante que no tiene una respuesta sencilla y que plantea muchas cuestiones de deontología artística e integridad moral.

Los autores ponen en evidencia que la afirmación del propio Moreno Torroba de ser apolítico (nunca perteneció a ningún partido político, ni asumió ningún cargo oficial mostrando tan solo interés en poder continuar con su actividad como compositor) resulta en el mejor de los casos cándida y en el peor ingenua. Repasando la lista de honores recibidos, comités en los que participó, iniciativas teatrales de las que fue adjudicatario y oportunidades de que gozó para promocionar en el extranjero la "Cultura Tradicional Española" durante los años cincuenta y sesenta –incluso cuando el nada musical Generalísimo mostraba obstinadamente su poca disposición a apoyar económicamente estas iniciativas– no cabe duda de que Moreno Torroba, así como el también muy nacionalista Joaquín Rodrigo, fueron promovidos por un régimen que quería reafirmarse en unas señas de identidad cultural populares. Y encontramos asimismo el factor religioso: en ambos hombres una sencilla, demodé e inquebrantable fe católica fortaleció su posición en los años cuarenta y cincuenta. Pero sin intentar encubrir a Moreno Torroba los autores muestran su comprensión hacia un compositor que permaneció junto a su adorada España en lugar de marcharse al exilio y cuya música no debería ser juzgada a la luz de la filiación política que mantuvo o de la que se abstuvo de mantener. Si Torroba hizo un pacto con el diablo, al menos lo hizo en condiciones ventajosas.

Musicalmente hablando el lenguaje de la vanguardia le resultaba demasiado oscuro; por el contrario es significativo ver el entusiasmo que mostraba por los musicales de Broadway o incluso por las canciones de los Beatles. En cuanto a su relación con sus compañeros de profesión, se trataba de una persona cuya generosidad casi siempre le hacía obviar sus propios prejuicios. La excepción infame que confirma la regla fue el enfrentamiento permanente que mantuvo con Pablo Sorozábal con consecuencias en la composición y sobre todo en la publicación que han llegado hasta nuestros días. Sin lugar a dudas los dos compositores congeniaban, en palabras de Clark y Krause, "como agua y aceite". Sorozábal detestaba la ideología nacionalista de su rival y su personalidad resultó ser tan combativa como afable era la de Moreno Torroba. La música de aquel puede ser dura y áspera mientras que la de Moreno Torroba se nos presenta como la facilidad hecha sol y relax. Sin embargo este "genio" no era, como el propio Moreno Torroba puso de manifiesto en una entrevista de 1982 citada en el libro, "solitario" –contaba con muchos partidarios artísticos y personales así como con no menos afecto por parte del público–. Y dada su propia vivencia escapando por los pelos de su ejecución al final de la guerra (que puede seguirse en el fascinante artículo de Javier Suárez Pajares publicado en el libro-programa de La tabernera del puerto publicado en 2006 por el Teatro de la Zarzuela) Sorozábal tenía motivos más que suficientes para despotricar de los compositores que prosperaron bajo la égira de Franco. Aunque, claro, sólo contamos con una versión de este episodio.

Moreno Torroba como compositor-empresario inspiró una corriente de lealtad en derredor de sí. Sus relaciones con músicos –principalmente con Segovia, fuente de inspiración de muchas de sus bellas (aunque en ocasiones anodinas) obras para guitarra, aunque también con Los Romero, Plácido Domingo y sus padres, el inspirador director Fernández Arbós y otros muchos– fueron amistosas, comedidas y basadas en el respeto mutuo. Todo ello está bien expuesto en el libro, aunque hubiera sido deseable dedicar más espacio a la exploración de su trabajo como director, tanto en el ámbito de las salas de conciertos como en el de los estudios de grabación discográficos y cinematográficos. Esta dedicación tuvo casi tanto peso en la vida de Moreno Torroba como la composición, y aunque su (en apariencia limitada) técnica como director es discutida brevemente en estas páginas, sus numerosas grabaciones completas de zarzuela no son examinadas; no se valora por ejemplo la energía creativa de que infunde a sus mejores grabaciones, como El caserío de Guridi y Maruxa de Vives, ni su perdurabilidad. Ambas grabaciones vieron la luz como bandas sonoras para la vívida serie de zarzuelas televisivas que realizó junto a Juan de Orduña. Este proyecto tan sólo es mencionado de pasada, sin valorar su trabajo editorial adaptando radicalmente, reorquestando, e incluso –como es el caso de La canción del olvido de Serrano– componiendo una canción original (¡muy buena!) para alargar el metraje.

Y esto nos conduce a las secciones analíticas de esta Vida musical en tres actos. Las obras para guitarra reciben un buen tratamiento, algo que no nos sorprende dada la participación de Clark. Él escribe con sagacidad sobre la génesis, estructura y contenido de las piezas breves y las suites a solo –hay una anécdota maravillosa de su consulta a Segovia sobre el significado de Madroños, una de sus más sabrosas minituras de entre el centenar largo que escribió–. De acuerdo a su legendario dedicatario, podría refererirse a los gritos de los vendedores callejeros de cacahuetes, o quizá a las pequeñas bolitas de tela cosidas a las faldas de las bailarinas", o quizá, como el propio Clark sugiere, la referencia obvia -dado que el título se refiere a los pequeños arbustos que avivan el paisaje madrileño- es la correcta. Este caso nos sirve de ejemplo para ver que no se pueden tomar demasiado literalmente en cuenta los títulos románticos de las miniaturas (ya sea suites de puertas, castillas o lo que sea). Dichos nombres reflejan más ciertas emociones que localizaciones geográficas concretas. Como Clark recalca, Moreno Torroba no tuvo reparos en cambiar el título de su popular Romance de los pinos por uno nuevo, Montemayor, cuando incluyó dicha pieza en sus Castillos de España.

Cuando se trata de obras orquestales de concierto, nos encontramos con un nivel similar de corrección analítica: de hecho hemos encontrado en los Diálogos –quizá su concierto más original– y en el Concierto ibérico más frescura al reescucharlos tras la lectura del libro. Es esta una sección de la publicación donde la repetida aseveración de que Moreno Torroba era un buen orquestador es, al menos, valorada y justificada en cierta medida. Sus ballets tardíos reciben sin que entendamos por qué menos espacio, dedicado principalmente a realizar una encomiástica descripción general. Merecerían haber sido abordados mucho más ampliamente.

Descripción encomiástica en lugar de observación aguda es asimismo la tónica dominante del tratamiento dado a las diez óperas y zarzuelas representativas elegidas de entre sus más de cien obras para la escena. Se proporcionan breves resúmenes argumentales y concisos comentarios de sus números musicales, pero hay muy poca sustancia que ilumine ese impresionante resorte de dinamismo teatral que hizo de Moreno Torroba un "monstruo" de la escena con tanto éxito. Luisa Fernanda es discutida con modestia en alrededor de quince páginas, sin tener en cuenta las controvertidas revisiones (para muchos terriblemente edulcoradas) de la partitura que el compositor realizó a partir de los años cincuenta. Éstas han sido desafortunadamente incorporadas por su hijo a la nueva edición del ICCMU -junto con una suite de danzas descubiertas en el archivo de la SGAE un par de años atrás, que el compositor también añadió de un modo desconocido pero a las que, una vez más, el libro no alude-.

La chulapona es abordada de manera equilibrada en tan solo ocho páginas que incluyen ejemplos musicales mientras que a la favorita del compositor, Monte Carmelo, le dedican cinco. Y es aquí donde uno comienza a preocuparse por los criterios selectivos de los autores del libro. Aunque éstos están de acuerdo con que “esta obra cautivadora” merecería ser recuperada, no nos queda claro, más allá del exceso de superlativos vertido, por qué piensan que es tan cautivadora (o por qué Moreno Torroba la prefería a Luisa Fernanda) tanto en el terreno musical como en el dramático. De hecho, la comedia sentimental aristocrática decimonónica de Romero y Fernández-Shaw no es uno de sus textos más sólidos y la partitura adolece de esas melodías románticas de indeleble recuerdo que constituyen el principal valor de Moreno Torroba. No hay en ellas nada que se acerque remotamente por ejemplo a ‘Amor, vida de mi vida’ de Maravilla, a la que los autores dedican unos emocionados elogios casi al final del libro. La verdad es que el encanto nostálgico de Monte Carmelo se ha desvanecido, incluso si obviamos el pesimista final religioso en el que los dos pretendientes de la frustrada heroína ¡prefieren enclaustrarse a casarse!

La decisión de no estudiar en profundidad la dramaturgia de Moreno Torroba y el consiguiente error al dejar de examinar algunas de sus más interesantes zarzuelas caídas en el olvido –en otra palabras, de no separar el grano de la paja– es para mí la gran limitación de este libro. Aunque los autores tienen una idea de conjunto de la historia de la zarzuela romántica no son capaces de ponerla en relación con el asunto de su libro. Por ejemplo, la intrigante zarzuela grande escrita junto a Rodrigo titulada El duende azul (1946) no es, siquiera, citada en el cuerpo del texto, a pesar de la significación que le otorga tratarse de una colaboración de primer nivel entre los dos principales compositores nacionalistas españoles del momento. Algunas de sus mejores zarzuelas de posguerra, como la inspiradamente magistral, y basada en Chopin, Polonesa (1944), reciben una o dos frases. Del mismo modo a la comedia lírica madrileña de 1955 María Manuela se le dedica casi un párrafo. Último éxito popular de Moreno Torroba, esta zarzuela contaba con libreto de Guillermo Fernández-Shaw en colaboración con su hermano Rafael, y no con Federico Romero, como el listado del obras erróneamente indica, a pesar de que hacía siete años que habían roto tras otra explosión violentísima entre Moreno Torroba y Sorozábal. Sin lugar a dudas las consecuencias de esa batalla acontecida en 1948 cuyos ecos han llegado hasta el presente habrían merecido que Clark y Krause le dedicaran al menos unas palabras.

Ellos escriben, curiosamente, acerca de una influencia de posguerra de Broadway en María Manuela, aunque no estoy muy seguro de que ese concepto resulte aquí aplicable. Yo indagaría más en una influencia cubana que neoyorquina. Pero una obra anterior, cuya partitura se posiciona cual piedra angular en la que las danzas jazzísticas modifican significativamente el nacionalismo casticista, no es discutida aquí. Se trata de la obra de preguerra La boda del señor Bringas (1936), última parte de la trilogía oficiosa de sainetes madrileños modernos escrita por Anselmo Cuadrado Carreño y Francisco Ramos de Castro. Los dos primeros títulos de la misma eran La del manojo de rosas (Sorozábal) y Me llaman la presumida (Alonso), ambas obras maestras consagradas del canon zarzuelístico. El texto y la partitura que para él escribió Moreno Torroba -una infrecuente exploración de nuestro compositor en el mundo de la sátira urbana contemporánea- merecían un estudio detallado, pero la mala suerte de haberse estrenado justo antes del estallido de la guerra condenó al olvido a esta destacada zarzuela. No es mencionada en el cuerpo del texto del libro de Clark y Krause, y aunque figura en la lista de obras, ¡aparece con una errata!

Encontramos, de manera inevitable, algunos deslices. Se otorga demasiado peso (como de costumbre) a Pedrell en el nacionalismo musical hispano, y demasiado poco (como también es frecuente) a Barbieri y Chapí en la praxis musical. La tempranica de Giménez -esa primigenia semilla en Manuel de Falla así como en Moreno Torroba- es repetidamente nombrada como María la tempranica, que es de hecho el título de la versión operística del propio Moreno Torroba con que se distingue del original. Varias referencias erradas a Los bohemios (por Bohemios de Vives), La Khovantchina y alguien llamado "Richard Strauss, Jnr." aunque tienen escasa importancia demuestran poco rigor en el trabajo de revisión final. Hay un párrafo (pp. 136-7) en el que se reseña como más tardía la fecha de la muerte de Vives. Más extrañamente Chapí, que murió en 1909, aparece enumerado en la lista de compositores que se exiliaron en 1936 ¡y regresaron al país en la década de los cincuenta!

Hay además uno o dos intentos poco honestos de engrandecer a Moreno Torroba a costa de otros compositores. Él no fue el único zarzuelero, como el texto afirma, en convertirse también en empresario: Jacinto Guerrero alcanzó incluso más éxito en ese ámbito y varios cantantes del momento fundaron y realizaron giras con sus propias compañías. Tampoco es cierto que Torroba fuera el único compositor zarzuelístico cuyas obras se interpretaron en las salas de conciertos. Excelentes conciertos y piezas de cámara de Sorozábal, Guridi, Chapí, Marqués y Bretón han disfrutado de bien merecidas recuperaciones e incluso de grabaciones de alto nivel en los últimos años. Una crítica londinense de G. B. Shaw, divertida por su tono grosero, a varias piezas de concierto de Bretón entre ellas su delicadamente poética En la Alhambra, la más engalanada de las obras orquestales españolas, da evidencia de ello a pesar de su signo.

Comparaciones odiosas (y bastante estériles) aparte, este libro es valioso y disfrutable, lo mismo si se sigue como una suerte de retrato de quien fuera gentil, moderadamente conservador y sin embargo financieramente astuto compositor como si es leído en calidad de narración de las tumultuosas historia y cultura musical de la época y lugar estudiados. Si el material referido a las zarzuelas de Moreno Torroba resulta más escaso y menos significativo de lo esperado por nosotros, la calidad de lo vertido sobre las obras para guitarra compensa con creces esa limitación. El libro ha sido bellamente editado y cuenta con cerca de treinta fotografías poco conocidas además de con abundantes ejemplos musicales. Pero por encima de todo, el abordaje de los mitos que rodean la vinculación del compositor con el general Franco debería contribuir notablemente a disolver la niebla que oscurece esta zona de la carrera del compositor. En cuanto al legado de Moreno Torroba, las obras para guitarra sola pueden no resultar tan populares ahora como lo fueron hace medio siglo, pero su buena factura y su encanto natural les asegurará una permanente presencia dentro del repertorio camerístico. Las cualidades melódicas, teatrales y orquestales de Luisa Fernanda y La chulapona hacen de ellas parte indispensable del repertorio al que pertenecen. Espero que este libro bien escrito pueda estimular un renovado interés en el resto de aportaciones de Moreno Torroba a la escena lírica española.

© Christopher Webber 2013
Traducción española © Ignacio Jassa Haro 2013

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   Federico Moreno Torroba (página biográfica inglesa)

15/VIII/2013