Las Calatravas ‘Lo encontré algo envejecido, algo triste, y pensé cuánto había sufrido moralmente durante la guerra civil (que pasó toda en Madrid), él, tan bondadoso y sensible’. Así narra Ángel Sagardía en su biografía sobre Pablo Luna, el casual encuentro que tuvo con el compositor por las calles de Madrid, poco tiempo después de concluida nuestra guerra civil. Para un artista acostumbrado a crear mundos de ensueño y de fantasía, debió resultar muy duro vivir rodeado de esas condiciones de devastación material y (sobre todo) espiritual que supusieron los tres inacabables años bélicos. Por eso no es de extrañar que la mejor manera que encontró el compositor aragonés para tratar de olvidar tanta desolación fuera la de concentrarse más aún en su trabajo.
Esa necesidad de elevarse sobre las miserias del mundo y buscar refugio en la evocación de un pasado idealizado y embellecido por la fantasía y la ensoñación, están presentes en Las Calatravas, zarzuela en tres actos, con libreto de Federico Romero y José Tellaeche, quienes retrotraen la acción de la obra al Madrid romántico, a través de una óptica almibarada y decadente, que Luna sabe sublimar gracias a la espléndida partitura. Fue una estética muy cultivada en el género zarzuelístico en su etapa post-bélica. Casi todos los compositores que sobrevivieron a la guerra tocaron ese palo alguna vez. Así Torroba con La Caramba o María Manuela; Guerrero con El canastillo de fresas; Alonso con La zapaterita o La Rumbosa; o Guridi, con La condesa de la aguja y el dedal. E incluso un compositor tan ‘al cabo de la calle’ como Sorozábal, en Los burladores. Quizás la razón de esa corriente que buscaba consuelo en la nostalgia de un pasado perdido pueda encontrarse en la conjunción de dos factores fundamentales: la precariedad material y sentimental en la que se encontraba España en esos momentos de postguerra unido a la propia decadencia del género, asolado por el esplendor de los nuevos espectáculos emergentes. En el caso de Las Calatravas, nos encontramos ante una obra de extraordinario empaque, donde Pablo Luna supo derramar toda su exuberante inspiración además de la sabiduría técnica y musical de casi cuarenta años de carrera, durante la cual había estado al tanto de las nuevas corrientes no sólo por su propia inquietud de artista sino también por su fecunda labor como director musical y teatral. La partitura se caracteriza por una simbiosis perfecta entre las músicas de importación de evidente influencia operetística centroeuropea (el segundo acto es paradigmático en ese sentido con la sucesión de ritmos como el rigodón, la marcha, el can-can o el vals) junto a las formas más típicamente hispanas (sonoridades andalucistas, vocalizaciones flamencas, o ritmos de tirana, fandango o bulerías). Esa heterogeneidad estilística, Luna consigue armonizarla a través de un trabajo orquestal exquisito, de líneas refinadas y preciosistas, que bebe en el regusto neoclásico de otros compositores, más o menos contemporáneos, como Rodrigo, Torroba o Bacarisse. Con esa pureza de estilo y ese trazo sutilísimo, Luna consigue resaltar la pátina evocadora y henchida de ensoñación que respira toda la obra. Sin embargo, el compositor aragonés nos guarda una desagradable sorpresa al final, para hacernos ver que el sueño acaba con el final de la función, porque la realidad (la de la guerra o la de la pandemia) sigue ahí tras el último acorde. En el cuarteto final, tras el triunfo del amor, las voces se van esfumando junto a la orquesta en un diminuendo que parece alcanzar el sosiego y la paz hasta casi rozar el silencio, mientras también va cayendo lentamente el telón. Pero de repente el abrupto acorde final, en fortísimo, es como un aldabonazo que nos despierta del sueño y nos da de bruces de nuevo con la vigilia de la realidad. Luna también sabe hacer un muy buen uso de los motivos melódicos (no se podrían denominar ‘leit-motiv’ en sentido estricto, pero sí temas recurrentes) para crear situaciones dramáticas o resaltar estados de ánimo en los personajes. Así por ejemplo, la canción que simboliza los buenos tiempos amorosos de Cristina y Carlos Alberto, que aparece en la romanza de la soprano y en el final de la obra, para sellar la reconciliación; y sobre todo el tema de amor que, de manera cíclica, da comienzo a la obra y también la concluye, aparte de aparecer en otros momentos, como por ejemplo el final del primer acto, que es un auténtico prodigio de ‘melo-drama’ (en el más genuino significado de la expresión), y que sirve para confirmar la envergadura de Pablo Luna como músico teatral. El fragmento se abre con una melodía límpida y serena a cargo del oboe con el sustento del arpa, de reminiscencias andalucistas para enmarcar los orígenes juveniles de Mariani y Laura; tras ese inicial remanso lírico, Luna juega dramáticamente con el tema de amor y los dos materiales melódicos principales que conforman el racconto inicial de Mariani, donde el personaje presenta el frustrado amor de juventud que ha marcado su vida. Con esa combinación de elementos musicales, el compositor aragonés consigue transmitir al oyente (o espectador) cuál es la relación que une a los dos personajes, sus estados de ánimo, y las circunstancias que van a marcar sus caminos. Es una pena que al tratarse de una versión de concierto no podamos disfrutar en su plenitud de un momento de tanta altura escénico-musical.
Para esta magna recuperación hemos tenido la suerte de poder contar con la batuta experta y sensible de Guillermo García Calvo, por fortuna un asiduo del teatro de la calle de Jovellanos del que es director musical. El maestro ha tratado la obra con un mimo y un cariño extraordinario, sabiendo extraer todo el perfume que exhala la partitura a través de unos tempi, por lo general calmos, pero fraseados con suprema exquisitez, que han servido para recrear la definitoria atmósfera de ensueño y sublimación que es la cifra primordial de la obra. Mérito suyo también el sonido de la orquesta, particularmente mórbido y sedoso en todas las familias instrumentales, cuerda incluida. El plantel de cantantes ha debido luchar contra la inclemente escritura vocal que demanda las máximas exigencias, obligando a los intérpretes a frasear sobre las zonas más conflictivas de la tesitura. Circunstancia que se acentúa en el caso del barítono Javier Franco (Mariani), quien incorpora al personaje más importante de la obra, que tiene a su cargo tres momentos solistas e intervenciones en buena parte de los números de conjunto. Su parte es un absoluto campo de minas por la tirantez de la tesitura, las exigencias en la zona aguda y las peculiaridades estilísticas y técnicas para saber dar sentido a un personaje, hecho de pasiones, franqueza popular, rescoldos y melancolías. Es verdad que la voz tiene cierta opacidad y no es especialmente atractiva ni por timbre ni por caudal, pero el barítono gallego, que siempre ha demostrado su buen gusto canoro, ha aportado también esta vez un pundonor y una valentía digna de elogio, asumiendo incluso el riesgo de encaramarse al agudo cuando la partitura permitía la opción de resguardarse en la zona media.
Las partes secundarias estuvieron encabezadas por Lola Casariego en el papel de Laura, la marquesa viuda y madre de las niñas protagonistas (personaje interpretado en el estreno de la obra por aquella artista inmensa y polifacética que fue Selica Pérez Carpio), quien mantiene sus tablas y su sabiduría en el decir, pero a la que se le nota la mella del tiempo en sus cualidades vocales. Lucía Tavira (Isabel) y Emmanuel Faraldo (Pepe Aleluya) dijeron sus frases sin remontar del todo sobre la marea orquestal. Bien el coro (con más participación de la parte femenina que la masculina) y simpática la prestación de Emma Suárez como conductora de la narración del argumento de la obra, en adaptación realizada por Paco Gámez, dando vida al personaje de Doña Aldonza, pariente pobre, despistada y entrometida de las féminas protagonistas. Dada la amargura vital que nos circunda, queremos seguir soñando con mundos mejores. Y somos afortunados porque ese hacedor de sueños que fue Pablo Luna nos da cita en unas pocas semanas con otro de sus títulos ideales para tales menesteres: Benamor. © Antonio Díaz-Casanova y zarzuela.net, 2021
16/III/2021 |
Luna no dejó de componer durante los años de la guerra y fue también uno de los pocos compositores que siguió estrenando en el Madrid sitiado; se pueden destacar al menos dos obras nuevas en esos años: La gracia de Gracia o Por tu cara bonita, en 1938, y Cocktail o Una copla hecha mujer, en 1939, poco antes de la caída de Madrid. Y tras acabar la guerra, durante ese mismo año 1939, se pueden contar hasta tres estrenos más. Queda claro que el trabajo supuso para el compositor un consuelo anímico de valor incalculable. También ocupó su tiempo en ese último año bélico la composición de Las Calatravas, la obra que el Teatro de la Zarzuela ha tenido el coraje de recuperar en estos días. Si bien su estreno se pospuso hasta el año 1941 (concretamente el 12 de septiembre, en el Teatro Alcázar), la obra estaba prácticamente terminada al concluir la contienda civil.
Agradabilísima sorpresa la soprano Miren Urbieta-Vega (Cristina), voz ancha, tornasolada, con sustancia y con cuerpo, además de sustentada con una buena técnica vocal, que le permite no sólo una zona aguda con punta y pegada sino también el virtuosismo de apianar en esas alturas con sonoridades cristalinas y luminosas, como demostró tanto en su romanza como al final del terceto del segundo acto. El tenor vizcaíno Andeka Gorrotxategui (Carlos Alberto), habitual desde hace algunos años en el Teatro de la Zarzuela para afrontar los repertorios más arduos, por su fortaleza vocal y su bravura, no parece el cantante más adecuado para este estilo musical, evanescente y sinuoso, y que pide elegancia y donosura, sustantivos bastante alejados de sus maneras artísticas.
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