Cuatro fechas jalonan la historia “viva” de Ildegonda, la primera ópera compuesta por Emilio Arrieta (1821-1894) con libreto de Temistocle Solera (1815-1878): 1845, año de su estreno milanés, tras ser premiada en el conservatorio de la ciudad de la Scala donde el compositor terminaba sus estudios; 1849, año de su estreno español en el restringido ámbito del teatro del Palacio Real de Madrid; 1854, año de su estreno público madrileño en el Teatro Real y 2004, año de su recuperación moderna en versión de concierto en ese mismo recinto tras 150 años de olvido.

El Teatro Real de Madrid inaugura con este concierto un proyecto interesante bautizado como “Clásicos en el Real”. Se trata de recuperar óperas españolas estrenadas en el coliseo de la plaza de Oriente haciéndolo mediante versiones de concierto que además se van a grabar para ser comercializadas y divulgadas posteriormente en forma de disco. Esta apuesta del Real por ese defenestrado repertorio es digna de elogio.

Esta iniciativa es posible merced a la tarea de revisión histórica y musicológica de ese conjunto de óperas que de manera sistemática se ha venido haciendo en tiempos recientes. El estudio de las obras y los autores así como del contexto histórico en que se crearon y estrenaron ha permitido apreciar el titánico esfuerzo que muchos compositores españoles activos durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX hicieron en pro de la causa de la llamada “ópera nacional”.

Esa aproximación hecha con rigor científico también ha permitido observar que si bien la mayoría de las obras no pasaron de ser discretos sucesos cuando no ruidosos fracasos, las circunstancias en que se producían los estrenos no ayudaban especialmente al éxito. El momento de la temporada solía ser malo; los recursos para la puesta en escena, escasos; la nómina de artistas no siempre la mejor de las posibles; los ensayos las más de las veces insuficientes. Con estos mimbres no es de extrañar que los resultados artísticos con independencia de la calidad intrínseca de cada obra fueran poco satisfactorios y que no se lograra despertar el interés del público por la ópera española. De hecho es muy probable que en estas condiciones cualquier barbero o trovador también hubieran fracasado. Pero como es bien sabido la ópera en España desde la llegada de los borbones al trono estaba regida por intereses artísticos y económicos italianos (que constituían una auténtica industria) colisionando claramente éstos con los de los compositores e intérpretes españoles.

El caso concreto de Ildegonda es en este sentido peculiar puesto que las condiciones de dos de sus tres estrenos no fueron tan desfavorables. El primero de ellos por razones obvias ya que se produjo en la propia Italia. El conservatorio de Milán daba la oportunidad al alumno que obtenía el premio de composición de estrenar la ópera acreedora de mérito y en el caso de Ildegonda la obra contó con una buena recepción pública siendo escuchada en otras ciudades italianas con posterioridad. El estreno español de la primera ópera de Arrieta tuvo como causa la privilegiada relación que el compositor guardaba con la reina Isabel II. En calidad de profesor de canto de la soberana y de director musical del Real Teatro que ésta erigió en Palacio, a Arrieta se le encomendó montar Ildegonda y componer otras dos óperas (de ellas La conquista di Granada fue una realidad mientras que Pergolesse fue un proyecto truncado por la súbita pérdida de influencia del músico ante su regia protectora). La obra se estrenó en el teatro isabelino en unas condiciones materiales y artísticas inmejorables y la acogida del selecto público fue excelente. Sin embargo la caída en desgracia del compositor hizo que el estreno público de la obra acaecido en el Teatro Real cinco años después contara con medios y condiciones mucho menos adecuadas a la par que con la animadversión del Madrid cortesano que acudió a verla. De hecho la precariedad con que el Real montará esta ópera –la primera de autor español en subir a su escenario– marca el inicio de una triste tradición que en la mayoría de los posteriores estrenos hispanos el teatro seguirá a pies juntillas.

Para una ocasión señalada como ésta el Teatro Real buscó un reparto hispano de lujo. Ana María Sánchez que encarnó el papel de la heroína que da nombre a la ópera brilló por su admirable exhibición de facultades canoras. Es además Sánchez una intérprete convincente en lo escénico aun moviéndose como aquí, en el más limitado ámbito expresivo de la interpretación concertante; con esto y con todo, dramáticamente bordó su papel. José Bros hizo del atractivo rol de Rizzardo Mazzafiore una creación extremadamente cuidada aunque menos personal. Los aplausos y bravos para la pareja protagonista fueron innumerables. Carlos Álvarez y Mariola Cantarero asumieron unos papeles con menor número de intervenciones pero de indudable calado dramático y musical. Ambos sacaron lo mejor de sí para dibujar un Rolando Gualderano y una Ildebene (respectivamente padre y confidente de la protagonista) de relieve. El resto del reparto rindió a un alto nivel. El coro y la orquesta desarrollaron una excelente labor; no parecía que hubieran pasado 150 años desde que esa música se escuchara por última vez en este teatro. Jesús López Cobos exhibiendo una humildad que merece ser resaltada hizo a Arrieta responsable del éxito global del concierto, mérito que por justicia pertenece al prestigioso director musical al actuar de auténtico catalizador de todos los talentos puestos en juego al servicio de esta bella pero desconocida ópera.

El libreto de Temistocle Solera, personaje ligado tanto a la historia de la ópera italiana como a la del Madrid isabelino, es un drama plenamente adscrito a la gran tradición romántica que en el ecuador del siglo empezaba a quedar trasnochada. No es sin embargo un texto carente de valor dramático; la historia desarrollada por Solera está contada con interés y sirve de pretexto para la creación de situaciones escénicas muy efectivas. El gran sentido del teatro de Arrieta sabe aprovechar con artística habilidad estos momentos para crear inspirados conjuntos.

La historia se puede referir a grandes rasgos diciendo que muestra las desventuras sentimentales, que terminan en melodramática muerte, de Ildegonda una joven de noble cuna, que ama a un muchacho plebeyo mientras está prometida por decisión paterna a un hombre noble a quien no ama. Ante la imposibilidad de estar juntos Ildegonda y Rizzardo se juran amor eterno. El padre y el hermano de Ildegonda, que tienen que velar por el honor familiar, se enfrentan a Rizzardo y como consecuencia de ello Roggiero, el hermano, muere. Rizzardo, que incomprensiblemente se libra de ser ajusticiado, se marcha a las cruzadas como forma de desagravio; al volver encuentra a Ildegonda recluida por negarse a contraer matrimonio con su prometido. La suerte quiere que Rizzardo, sorprendido con Ildegonda, consiga salir bien parado de nuevo ante la justicia. Ante las súplicas de su hija, Rolando se reconciliará con Rizzardo para satisfacción de una Ildegonda que se encuentra ya en el lecho de muerte.

Musicalmente hay que entender esta obra como la culminación del proceso formativo de un músico que desde sus orígenes apuesta por una carrera como compositor operístico. Arrieta compone Ildegonda como ejercicio obligatorio de estudio y muestra en ella su amplio conocimiento del género operístico italiano en el que no se comporta como un simple imitador sino al que es capaz de aproximarse creativamente, con un cierto grado de originalidad.

Pero ¿cómo suena el Arrieta italiano de Ildegonda? Pues ¡divinamente italiano! Su música resulta familiar al oído del aficionado sin llegar a causar la impresión (negativa) de lo ya escuchado. Al importante carácter dramático de la partitura hay que añadir como virtudes la rica inventiva melódica y la calidad de la orquestación. Los momentos de lucimiento orquestal tienen un gran equilibrio con los de acompañamiento a lo vocal. Además la estructura formal de la obra tiene cierta modernidad; no se restringe a una simple sucesión de números sino que éstos se integran en escenas de mayor entidad impuestas por los requerimientos dramáticos.

Resulta inexcusable añadir a título informativo que las circunstancias históricas del Madrid de los años cincuenta obligarán a Arrieta a abandonar su vocacional carrera como operista para dedicarse a un género que se está gestando en esos momentos: la zarzuela. Y en este género dará sus más numerosos y valiosos frutos musicales a lo largo de tres etapas diferenciadas formal y estilísticamente. La primera es aquella en la que se adapta al recién nacido género tomando como modelo la emblemática Jugar con fuego de su amigo Barbieri. En su segundo momento compositivo vemos a un Arrieta enfrascado con los proyectos bufos y en cierta medida precursor de lo que será el género chico. Durante la última etapa consigue hacer obras de calado operístico pero de indudable carácter zarzuelístico en un intento de revitalizar la zarzuela grande.

Atractiva velada en suma la vivida en el Teatro Real con motivo de esta mirada a su propio pasado. Es sin embargo una verdadera pena que por mor de un absurdo chovinismo, las recuperaciones programadas para un futuro se vayan a limitar a óperas estrenadas en ese mismo escenario. Sería mucho más enriquecedor e interesante salirse de los estrechos márgenes que marca la historia del Real, ampliándolos a la historia de la lírica española en general, donde por motivos tanto cualitativos como cuantitativos descuellan muchas zarzuelas por delante del selecto listado de óperas aquí propuesto.

Así para el caso concreto de Arrieta, habría sido tan interesante (si no más) haber podido escuchar (y cito solamente un título por etapa creativa del autor) El dominó azul (1853), Un sarao y una soirée (1866) o San Franco de Sena (1883), obras todas ellas que contaron con el favor del público y que han alcanzado un lugar en la historia de la lírica española que Ildegonda no ha llegado a ocupar en la italiana, a la que por derecho propio pertenece.

© Ignacio Jassa Haro, 2004

ILDEGONDA, Melodramma serio en dos actos. Música de Emilio Arrieta. Libreto de Temistocle Solera. Estrenada en el teatro del Conservatorio de Milán, Italia, en junio de 1845. Edición crítica de la partitura a cargo de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino (ICCMU, Madrid, 2004.)

Versión de Concierto Madrid, Teatro Real, 17 de junio de 2004. Reparto: Ana María Sánchez (Ildegonda); José Bros (Rizzardo Mazzafiore); Carlos Álvarez (Rolando Gualderano); Mariola Cantarero (Ildebene); Ángel Rodríguez (Ermenegildo Falsabiglia); Stefano Palatchi (Roggiero Gualderano); Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid; Jesús López Cobos (Director musical)

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