Federico
Chueca
100 años después

Christopher Webber

Federico Chueca
n. Madrid, 5 de Mayo de 1846
f. Madrid, 20 de Junio de 1908

 El compositor esencial
 La técnica de Chueca
 La ironía de Chueca
 Chueca visto por Nietzsche
 Chueca hoy

El compositor esencial

Hace un par de meses tuve que dar una charla sobre fonografía zarzuelística a una de esas sociedades locales que son la médula de la vida musical británica. Se trató de un caso de amor a primer “oído”, pues mis oyentes se dejaron conmover por esas romanzas e intermedios nuevos, pero a la vez extrañamente familiares, como si los hubieran escuchado toda la vida. Mientras respondía a las preguntas habituales, una señora entrada en años de penetrante mirada me espetó la siguiente cuestión: “Usted nos ha hecho escuchar música fantástica, pero cada pieza parece muy diferente, ¿dónde cree que radica la esencia de la zarzuela?” Naturalmente no hay una respuesta fácil a ello, de manera que, cual buen político, yo lancé mi propia pregunta por respuesta: “No podría responderle sobre la esencia de la zarzuela, pero sí sobre el compositor esencial de zarzuela.”

Ese compositor esencial de zarzuela es sin duda Federico Chueca, “el alma de Madrid”, el hombre que fue adorado en vida y cuya música pervive aún hoy, cien años después de su muerte. Sus datos biográficos parecen extraídos de una novela… el hijo de un conserje criado en una torre en el centro de la ciudad; el adolescente detenido en las algaradas estudiantiles de 1865, que escribirá su primera página musical en la cárcel para luego llevársela a Barbieri, su padrino musical; el autor cuya primera obra teatral de culto es prohibida por las autoridades municipales para evitar desórdenes públicos; el hombre cuyo último gran éxito es estrenado en el ultra-respetable Teatro de la Zarzuela. Se trata de un progreso muy humano que, como muchos otros, culmina con un flácida cadencia durante los últimos años de su vida, ensombrecidos por los fracasos teatrales, por una salud quebrantada que le va alejando de los escenarios y por una transformación en el estilo del género chico que él contribuye a consolidar y que empieza a ser desplazado por los cuplés sicalípticos al estilo parisino y por los dulzones valses vieneses cantables.

El cortejo funerario de Chueca haciendo un alto ante el Teatro Apolo de Madrid

La técnica de Chueca

Desde un punto de vista técnico Chueca es en muchos aspectos un prototipo del compositor popular moderno. Sus canciones se estructuran en base a formas estróficas sencillas, sus melodías son directas y se ajustan a frases cortas, sus armonías son tan funcionales como para escribirse solas. Si tenía capacidad o no para abordar la orquestación es, por ahora, una pregunta sin respuesta, pero como ocurrirá con Kálmán, Rodgers y Sondheim después de él, no mostró interés por la misma en las más de cincuenta partituras que escribió entre 1875 y 1907. En especial se ha hablado mucho sobre la naturaleza de su prolongada colaboración con Joaquín Valverde. En ausencia de evidencias manuscritas y dado el posterior empleo recurrente de amanuenses –con un joven Manuel de Falla entre ellos– parece razonable asumir que la armonía y la orquestación eran tarea de Valverde.

Pero nada de eso importa a la hora de aquilatar las cualidades que hacen de las canciones y coros de Agua, azucarillos y aguardiente o La Gran Vía piezas tan frescas ahora como hace cien años. Muchos compositores habrán podido escribir buenas melodías, pero Chueca tiene un genio intuitivo para unir el texto y la música de un modo sorprendente logrando que se instalen en nuestra memoria. Una bonita anécdota cuenta cómo Chueca dio un consejo a Tomás Bretón cuando éste dirigía las seguidillas “Por ser la Virgen de la Paloma” en un ensayo previo al estreno de La verbena… Chueca sugirió a ese “alma seria” la repetición de las sílabas y frases con que concluye la estrofa (“un mantón de la China-na, China-na, China-na”) como medio de realzar la melodía. Y ciertamente lo consiguió, transformando la graciosa melodía de Bretón con el carácter barriobajero del taconeado y con un excéntrico sentido cómico que una vez que se escucha no se puede olvidar. Su modo imaginativo de tratar palabras y texto es un importante secreto del atractivo popular de la música de Chueca –incluso para oyentes que no tienen grandes conocimientos de lengua española–. Y como en el caso de Leoš Janácek, Chueca nunca desaprovechará siempre que le sea posible ninguna oportunidad para incorporar una imitación rítmica de la vida real: el sonido de las tablas de lavar (El chaleco blanco) o el de los bombos de lotería (La Gran Vía); incluso en Agua, azucarillos y aguardiente caben unos ronquidos supuestamente inducidos por un narcótico.

La ironía de Chueca

Desbrozando el camino lleno de maleza, los estudiosos modernos de Chueca han destacado cómo éste logra dar unidad a sus zarzuelas chicas construyendo sus partituras en forma de suites de baile en las que existe un logrado equilibrio entre la mazurca, el chotis, la polca y el resto de formas populares del momento. Las canciones podrán ser sencillas pero la organización es magistral. Una vez más las mejores canciones de Chueca no son tan simples como puede parecer a simple vista. En The Beggar’s Opera (1728) John Gay emparejó mordazmente versos satíricos con canciones populares y arias de ópera, creando en el proceso una distancia irónica entre música y texto que fue entendida y disfrutada inmediatamente por sus públicos, ya fueran estos filarmónicos o no lo fueran. Chueca hace algo similar en números como el tango de la Menegilda de La Gran Vía, donde el exotismo sensual de la forma danzable nos evoca intencionadamente el explotador y duro trabajo cotidiano de la muchacha. Pero al margen de esto las flácidas cadencias musicales nos transmiten lo esencial. El efecto a más de resultar delicioso, sexi y divertido hace llegar el mensaje con meridiana claridad. En ocasiones estas ironías funcionan a un nivel meta-musical; más adelante en la propia Gran Vía, por ejemplo, el texto del Elíseo y la forma de esta danza callejera son coherentes con el espíritu del popular y sórdido salón de baile ya desaparecido. Sin embargo ¿quién sino Chueca podría haber concebido un chotis de tan grandiosas dimensiones para este Elíseo de medio pelo, que logre rivalizar con los bailes vieneses en poderío, elegancia y sofisticación? El efecto logrado en una buena interpretación resulta original, impresionante e inesperadamente conmovedor.

Chueca visto por Nietzsche

Ningún otro compositor, ni siquiera Kurt Weill ha superado a Chueca en esa clase de sofisticados efectos irónicos. Ése fue el más importante legado musical que dejara a los compositores zarzuelísticos venideros; de entre ellos, su cercano colega José Serrano y, más tarde, Pablo Sorozábal, fueron quienes mejor comprendieron el modo en que su admirado maestro era capaz de manipular el texto mediante la música para lograr ciertos efectos. De hecho, la ironía musical sería la única arma crítica de que dispuso Sorozábal durante los primeros años del Franquismo; afortunadamente llevaba la lección bien aprendida. Pero Chueca fue capaz de combinar ironía con empatía y con un genial espíritu travieso que le sitúa en un lugar de honor entre los grandes compositores dramáticos, algo que Friedrich Nietzsche fue el primero de todos en reconocer. Merece la pena transcribir con cierta amplitud estas líneas de sus cartas de 1888-9 en [traducción castellana, N. del T.] de la traducción al inglés de Christopher Middleton:

“Una importante ampliación del concepto – la opereta española La Gran Vía, que he escuchado dos veces, un acontecimiento madrileño de primer orden. Algo que simplemente no puede ser importado; se tendría que ser un pícaro y el demonio mismo, un tipo instintivo y solemne a la vez… Un trío de tres solemnes, viejos e inmensos villanos es lo más fuerte que he visto y oído… incluso en música: el genio no se puede formular. Pongamos por caso a Rossini, de quien conozco bastante su obra –ocho de sus óperas– y elijamos nuestra favorita, La Cenerentola, para compararla: pues bien, resulta mil veces más inocente cuando se confronta con las obras españolas. Sólo un completo pícaro podría concebir hasta el mero argumento; el modo en que los villanos aparecen en escena como un relámpago parece un juego de manos. Cuatro o cinco números musicales que merecen ser escuchados… La bella Helena de Offenbach escuchada inmediatamente después palideció tristemente. Me marché. Dura una hora exacta…”

“Picardía española… la antítesis del psicólogo será el medio de comprenderme… Der Fall Wagner [El caso Wagner, N. del T.] y La Gran Vía”

El filósofo alemán reconoció en el trabajo de Chueca la antítesis del drama musical que él había estado buscando desde su traumática ruptura con Wagner. Supo apreciar el ritmo anti-operístico y la malicia de números como la jota de los ratas, que mina los mantras estéticos y sociales más asentados mediante una teatralidad e ironía musical muy agudas. No resulta sorprendente que las autoridades de Madrid censuraran las representaciones de La canción de la Lola (1880) –modelo temprano de los posteriores triunfos de Chueca– en la creencia de que era tan popular que amenazaba con subvertir el orden de los barrios bajos. (El impresionante culto rendido a esta zarzuela en particular contribuye significativamente a trazar el trasfondo de la magistral novela galdosiana Fortunata y Jacinta en la que también se describen las protestas estudiantiles de 1865 que llevaron al calabozo al compositor y le granjearon la fama desde el principio.)

Chueca hoy

Chueca siempre ha llegado alto y claro a las audiencias de todos los estratos. Su gran atractivo aunando lo callejero con el salón le ha proporcionado un estatus de icono. Resulta significativo el hecho de que los arreglistas del reciente cedé La Zarzuela + Pop apenas tuvieran que cambiar una nota para hacer del tango de Chueca un producto atractivo para el oído moderno. Se trata de un número tan redondo y resultón ¡que apenas pudieron hacer nada por mejorarlo! Y la vívida reseña de Enrique Mejías sobre la reciente gala dedicada a Chueca en la Plaza Mayor no deja lugar a dudas de que los miles de personas congregados conectaron instantáneamente con esa música de manera entusiasta. Si Chueca parece haber perdido tan poco en los últimos cien años eso es debido a que no se necesitan notas aclaratorias a pie de página para acercarse a su música. Creo que el compositor habría sonreído con picardía sabiendo que la plaza que lleva su nombre se ha convertido en toda Europa en sinónimo de placeres “alternativos” y estilos de vida no convencionales.

Por tanto si debe haber un zarzuelero representativo ése debe de ser Chueca. Su música es un tónico instantáneo para cualquiera que esté bajo de ánimo. En ninguna otra tradición músico-teatral se ha dado un fenómeno comparable. Parece ser que en lo personal no fue tan dicharachero y alegre como su música sugiere. Aunque le gustaba estar con sus amigos y sus colegas, no se esforzó por hablar “de tú a tú” con el estamento musical; Pedrell, por ejemplo, encontraba al madrileño introvertido, reservado y poco sonriente. Chueca mostró tanto entusiasmo por la fotografía como por la música y prefirió la práctica a la teoría en ambos territorios. Su música puede resultar falta de pretensión pero no por ello se debe tomar a la ligera; bajo una superficie de engañosa ligereza, una partitura de Chueca esconde a menudo un rico filón teatral. Muchas de estas minas han sido demasiado poco explotadas: Por ese mismo motivo entre los abundantes homenajes que se están llevando a cabo con motivo del centenario merece especial aplauso que el Teatro de la Zarzuela haya elegido la prácticamente desconocida De Madrid a París como tributo al más original compositor de zarzuela. Mientras el género perviva la obra de Federico Chueca seguirá en los escenarios; de seguro que esto ocurrirá durante muchos siglos más.

© Christopher Webber 2008
Traducción española © Ignacio Jassa Haro 2008
Prohibida la reproducción sin permiso del autor

 in English
 Federico Chueca (biography)
 La Gran Vía (texts and translations)
  portada de zarzuela.net

15/VIII/2008